Logotypen til SMeltery har den ikonografiske formen til en tidlig moderne fabrikk. Pipen strekker seg høyt over sagtanntaket, tradisjonelt orientert på en slik måte at skråflaten peker mot ekvator og vinduene i motsatt retning. Denne byggeskikken, utformet for å skjerme arbeidere og utstyr fra direkte sollys – men samtidig utnytte dagslyset til det fulle – stammer fra tiden før elektrisk belysning ble vanlig.Carlson, 2022.

Logotype for skriftforlaget SMeltery, designet av Jack Usine.

Fontutsalget SMeltery ledes av skriftdesigner, skiltmalerHelland, 2022. og grafisk designer Jack Usine. Egentlig heter han Tristan Etienne. Usine (norsk oversettelse: «fabrikk») – er et kunstnernavn.

Symbolikken i navn og merkevare reflekterer både hans familiehistorie og ideologiske ståsted. Som grafisk designer tilhører Usine den kulturelle overklassen, men hans røtter er i arbeiderklassen. Det var nettopp i smelteverket forfedrene hans arbeidet, den gang stål var Lorraines fremste eksportvare. Optimismen som preget regionen på slutten av 1800-tallet er i dag byttet ut med voksende arbeidsledighet og fraflytting. Stålindustrien i Lorrain var en av de tidligste ofrene for globaliseringen, ute av stand til å konkurrere med utenlandske produsenter som kunne levere bedre kvalitet for en lavere pris. Nedgangen startet for alvor på 1960-tallet og den siste jerngruven stengte i 1997.Council of Europe, n.d.

Usine er utdannet ved École Supérieure des Beaux-Arts i Bordeaux, der han møtte sin partner og kollega, Fanny Garcia. I sin klassereise har han ikke trukket stigen opp etter seg. Usine har klatret ned igjen. Som han forteller i On resisting graphic design flyttet – eller flyktet – de fra storbyen, fra romslige designbudsjetter og designkulturens heltedyrkelse for å slå seg ned i småbyen Castillon-la-Bataille. Der grunnla paret skriftforlaget SMeltery, og siden designbyrået Bon Pour 1 Tour. At boutgiftene var lavere enn i byen, gjorde det mulig å senke profittmarginene, og samtidig sikte seg inn mot et segment som tradisjonelt har vært ekskludert fra «design»: lokale småbedrifter og håndverkere – «ydmyke kunder», som Usine selv kaller dem.Helland, 2021.

Da «design» oppsto som en separat rolle fra trykkerens, på slutten av 1800-tallet, var designeren fra første stund posisjonert over arbeideren i det sosiale hierarkiet. Ved å portrettere designeren som et kunstnerisk motstykke til arbeider-trykkeren, overtalte reklamebyråene kunder til å betale ekstra for en jobb trykkeriet allerede regnet inn i produksjonen: komposisjon og layout.Jury, 2012.

Dette gapet har bare vokst seg større siden. Det er vanlig praksis i dag at designtjenester prises høyt for oppdragsgivere med lav kulturell kapital, og tilsvarende lavt, eller gratis, for kunder med høy kulturell kapital. Den primære valutaen i slike transaksjoner er sosial status, hvilket også reflekteres i arbeidene grafiske designere viser i sine porteføljer. Designeren selv tjener på assosiasjon med kunstneriske aktører, og næringslivet betaler designerne godt for å posisjonere seg i det samme hierarkiet.

Når arbeiderklassen omtaler «design» som en luksusvare er det nærmere sannheten enn designere flest tør innrømme. Arbeiderklassen mangler representasjon i grafisk design. Deres visuelle språk er sjelden «designet», utenom når den kulturelle klassen ironiserer over dårlig smak. Det er riktignok ingen mangel på grafisk design i en arbeiders hverdag, men det tilhører sjeldenhetene at dette er noe den har eierskap til. Design er hverken for dem eller av dem. Det er nedarvet annenhånds gods, overlevert ovenfra og ned.

Arbeidere og ansatte fotografert i forbindelse med Christiania Seildugsfabriks 50-årsjubileum, 1906. I bakgrunnen sees det karakteriske sagtanntaket. Fabrikken huser nå Kunsthøgskolen i Oslo. Foto: Anders Beer Wilse/Oslo Museum.

Kontrasten til min nåværende tilværelse under sagtanntaket på Kunsthøgskolen er stor. Her lager designere risografiske fanziner hvor avsender og mottaker tilhører samme homogene sosiologiske gruppe, og de visuelle kodene befester vår felles gruppetilhørighet. Grafisk design i min verden forteller meg hvem jeg er. For arbeiderklassen er det ikke sin egen likhet de møter i reklame og merkevarer, men det nyliberalistiske evangeliet om hvem de kan bli gjennom konsumerisme.

Jeg kan ikke unngå å trekke parallellen mellom Usines designpraksis og den franske filosofen Simone Weil. I hennes mest kjente verk, The Need for Roots, kritiserer Weil materialismen og rotløsheten som følger i dens kjølvann. Hun argumenterer for at et virkelig fritt samfunn er et samfunn med individer som både anerkjennes av samfunnet, og selv anerkjenner sin egen verdi.Weil, 2022. Når designbransjen gjør sitt ytterste for å fortelle arbeiderklassen at deres kultur er verdiløs, er det forfriskende å møte noen som har en annen innfallsvinkel.

Usines designpraksis handler nettopp om å avdekke røtter: sin egen families fortid, gjennom symbol- og ordbruk, og gjennom Jules VernacularEtienne, n.d. – Usines arkeologiske dokumentasjon av bokstavartifakter fra industriens gullalder. Når disse igjen får danne grunnlaget for nye designarbeider, laget for en kundegruppe som har et intimt eierskap til historien – og dessuten utført av en designer som selv identifiserer seg med den – tilfører det arbeidene en uvanlig dimensjon.

Usine forteller ikke kundene sine hvem de burde være, men snarere at den de er, er noe de kan være stolte av.